Internet, Aldeia Global, Desconstrutivismo

INTERNET
A Internet, como o próprio nome define, é um conjunto de redes de computadores interligadas geograficamente pelo mundo inteiro. Os usuários a ela conectados podem utilizar diversos serviços de comunicação de alcance mundial.
O que permite essa comunicação entre os computadores é um conjunto de protocolos comuns. Estes “falam a mesma língua” e tornam possível a realização de serviços como o envio e o recepção de dados.
A Internet surgiu a partir de um projecto da agência norte-americana ARPA (Agência de Projectos e Pesquisas Avançadas) com o objectivo de conectar os computadores dos seus departamentos de pesquisa. Essa conexão iniciou-se em 1969, entre 4 localidades: Universidades de Los Angeles na Califórnia, Universidade de Santa Barbara, Universidade de Utah e Instituto de Pesquisa de Stanford. Passando a ser conhecida como a ARPANET.
Esse projecto inicial foi colocado à disposição de pesquisadores, o que resultou numa intensa actividade de pesquisa durante a década de 70. O principal resultado obtido foi a concepção do conjunto de protocolos que até hoje é a base da Internet, o “carro-chefe” é o TCP/IP (Protocolo de Controlo de Transferência/Protocolo da Internet).
No início da década de 80 a ARPA iniciou a integração das redes de computadores dos outros centros de pesquisas à ARPANET. Nessa mesma época, foi desenvolvido na Universidade de Berkeley, a implantação dos protocolos TCP/IP no Sistema Operacional UNIX, o que possibilitou a integração de várias universidades à ARPANET.
Em 1985, a entidade americana NSF (Fundação Nacional de Ciência) interligou os supercomputadores dos seus centros de pesquisa, o que resultou na rede conhecida como NSFNET, que em 1986 foi conectada à ARPANET. O conjunto de todos os computadores e redes locais backbones (espinhas dorsais de uma rede) passou a ser conhecido oficialmente como INTERNET.
Em 1988 a NSFNET passou a ter o apoio da IBM, MCI (telecomunicações) e MERIT (instituição educacional) formando a ANS (Rede Avançada e Serviços).
Entre 1990 e 1992 foi desenvolvido o backbone europeu chamado (EBONE) interligando alguns países da Europa à Internet. A partir de 1993 a Internet deixou de ser uma instituição apenas académica e passou a ser explorada comercialmente.

A INTERNET COMO MEIO DE INFORMAÇÃO
Hoje já ninguém contesta que a Internet representa uma revolução tecnológica que as Empresas não podem deixar de considerar. No entanto, não era assim que a maioria pensava há 3 anos. O desenvolvimento da Internet em todo o mundo, quer ao nível pessoal quer profissional, é a evolução tecnológica mais rápida do nosso século: no ano 2000 a rede liga 200 milhões de utilizadores e provavelmente um bilião em 2010. Nos últimos 2 anos, as indústrias das Telecomunicações e da Informática redireccionaram as suas equipas de desenvolvimento e comercialização para fornecer ferramentas e serviços na Internet, para melhorar a sua infraestrutura e standards e disponibilizar produtos de suporte. O nível de investimento é algo sem precedentes e que não tende a diminuir.
As principais aplicações da Internet a nível mundial destinam-se à comunicação e distribuição de informação e ao comércio electrónico.
A Comunicação na rede inclui uma utilização crescente do correio electrónico que, progressivamente, tem vindo a substituir os serviços postais, o fax e até o telefone. Comunicação significa também o crescimento do número de grupos e fóruns onde utilizadores com interesses comuns podem partilhar assincronamente informação qualquer que seja a sua localização e fuso horário.
A distribuição da informação refere-se principalmente ao desenvolvimento dos serviços de rede empresariais, construídos como uma fonte de informações para diversos tipos de utilizadores: não só clientes e “prospects” mas também potenciais parceiros, distribuidores, fornecedores, accionistas, jornalistas, etc... De um modo semelhante, as Organizações estão a usar as IntraNets como um instrumento de eleição: os mesmos componentes de software podem ser usados internamente para disseminar as políticas da empresa, procedimentos, informação empresarial, programas de treino, oportunidades de carreira, etc.

A INTERNET COMO MEIO DE COMUNICAÇÃO
A internet está a revolucionar a comunicação humana. Com ela abrem-se novas formas de intercâmbio de informações, de forma interactiva, com significativa intimidade mesmo que sem proximidade física.
Sendo assim, além do correio electrónico, a internet abre canais de diálogo que permitem a conversa simultânea de dezenas de pessoas. Os serviços de BBS e chat (como o IRC), verdadeiros pontos de encontro on-line, têm contribuído para a formação de comunidades virtuais.
O conceito de comunidade tem evoluído. É usado para descrever um conjunto de pessoas numa determinada área geográfica. Também inclui a ideia de que esse conjunto possui uma estrutura social. Isto é, existe algum tipo de relacionamento entre essas pessoas.
Além disso, pode existir um espírito compartilhado entre os membros da comunidade e um sentimento de pertença ao grupo. Em 1887, o sociólogo alemão Ferdinand Tönnies criou uma dicotomia para descrever dois tipos de organização social: gemeinschaft (ou comunidade) e gesellschaft (ou associação). O primeiro conceito descreve uma sociedade tradicional, de cultura homogénea, onde os indivíduos têm relacionamentos interpessoais e valorizam as relações sociais. Já o segundo conceito, caracterizado pela sociedade urbana industrializada, descreve o conjunto de indivíduos com relações impessoais, distantes, individualizadas e que usam as relações sociais como meios para um fim (Persell, 1987).
A forma de fazer negócios e o universo das tecnologias de informação vão registar a muito curto prazo alterações significativas. As mais marcantes serão baseadas na combinação das capacidades sem precedentes da Internet para a comunicação da Informação, com as capacidades do Workflow para a automação e integração dos processos estratégicos de negócio. Essa combinação irá acelerar o aumento de produtividade nas actividades relacionadas com a informação, e preparar o terreno para as novas formas de trabalho: trabalho móvel, teletrabalho, empresa virtual. Os dois primeiros começam já a despontar embora timidamente no nosso horizonte. As empresas virtuais são por enquanto uma tendência. Formar-se-ão para projectos concretos, apoiando-se na sinergia das vantagens específicas de grandes companhias, pequenas empresas e indivíduos, que trabalharão em conjunto durante esse projecto, independentemente de estarem localizados em vários pontos do globo. Essa tendência levará talvez alguns anos a desenvolver-se plenamente, mas as ferramentas para a suportar já aí estão e alguns visionários estão já convictamente a utilizá-las.


ALDEIA GLOBAL
Marshall McLuhan acreditava que a televisão criaria a “aldeia global”. Marshall McLuhan, professor e escritor canadiense afirmava que os avanços tecnológicos, nas telecomunicações e na informática, transformariam o mundo numa imensa aldeia global. Numa sociedade ainda à espera do computador pessoal, que nem de longe sonhava com a Internet, Mcluhan causou polémica porque não representava uma escola de pensamento e nem se adaptou a nenhuma, permanecendo sempre um rebelde solitário.
Nascido em Edmonton, Alberta, em 1911, McLuhan iniciou a sua análise dos meios de comunicação eletrónicos com a publicação de The Mechanical Bride. O termo “aldeia global” não foi sua única contribuição para o pensamento moderno. Frases como “o meio é a mensagem” e “todos os media são uma extensão de alguma faculdade humana - psíquica ou física”, além dos estudos sobre a “sociedade da informação”, tornaram-se teorias no mundo digital. O advento das novas tecnologias de comunicação, em especial a Internet, conferiram um ar visionário à obra do pensador, falecido em 1980. “Vivemos agora numa aldeia global... um acontecimento simultâneo. Estamos de volta ao espaço acústico. Começamos novamente a estruturar o sentimento primordial, as emoções tribais das quais fomos divorciados por alguns séculos de alfabetismo”.
O computador promete, através da tecnologia, uma situação milagrosa de compreensão e unidade universais... A actual tradução de toda nossa vida para a forma espiritual da informação aparentemente torna todo o globo, e a família humana, numa única consiência”.
Hoje, 23 anos após a sua morte, chegamos ao fim do milénio embalados numa grande rede electrónica que transforma o mundo, de facto, numa grande aldeia de pessoas conectadas. A publicidade na televisão tenta dizer-nos a todo momento que geishas, africanos e brasileiros usam o mesmo idioma. A realidade virtual e os jogos sensoriais explicitam o papel da tecnologia como extensão dos sentidos: tacto, visão, audição... Esse universo de McLuhan torna novamente relevante a análise dos efeitos dos media da electrónica sobre a sociedade. Esquecidos nas prateleiras por um bom tempo, os estudos do professor canadiense ganham nova força e sentido na era digital.
Vivem-se no final deste século profundas mudanças científicas e tecnológicas cujo imperativo colocou não só questões práticas na nossa vida quotidiana, mas também, levantou novas problemáticas. Algumas dessas problemáticas estão relacionadas com novas linguagens operacionalizadas pela tecnologia. Além disso, estudiosos contemporâneos afirmam que estas transformações estão a criar uma nova cultura e modificando as formas de produção e apropriação dos saberes.
“Há no ciberespaço a possibilidade de realmente descobrir alguma coisa? A Internet apenas simula um espaço de liberdade e de descoberta. Não oferece, em verdade, mais do que um espaço fragmentado, mas convencional, onde o operador interage com elementos conhecidos, sites estabelecidos, códigos instituídos. Nada existe para além desses parâmetros de busca. Mais do que um jogo, ele considera a Internet como uma nova droga de domesticação. Além de droga, cada vez mais o computador é uma prótese cujas falhas tornam-se as falhas do nosso corpo. “Daí a confortável vertigem dessa interação eletrónica e informática, como uma droga. Podemos passar aí uma vida inteira, sem interrupção. A droga em si mesmo parece constituir o exemplo perfeito da louca interactividade em circuito fechado. Em nome da domesticação, dizem-nos: o computador não passa de uma máquina de escrever mais prática e mais complexa. ... O computador é uma verdadeira prótese. Não tenho com ele apenas uma relação interactiva, mas também táctil e intersensorial. Torno-me um ectoplasma do ecran. Daí, sem dúvida, nessa incubação da imagem virtual e do cérebro, as falhas que afectam os computadores são como os lapsos do próprio corpo.”
Outros grandes problemas da virtualidade são o desaparecimento do espaço, agora impalpável; da falta de identidade e a alterabilidade; a falta de referência às coisas.
DESCONSTRUTIVISMO
Desconstrutivismo significa algo desmembrado, repartido ao invés de agrupado. Esse termo surgiu inicialmente nas obras do literato e filósofo francês Jacques Derrida, mas ligado à filosofia - na arquitectura está associado à exposição Desconstrutivista no Museu de Arte Moderna, de Nova Iorque pelo arquitecto e teórico Mark Wiggley, junto ao também arquitecto Phillip Jonhson.
Descontrutivismo é uma tendência que aplica uma fragmentacão das formas e do espaço, usando os habituais elementos de construção. Desviando-os da sua disposição e articulação convencionais, provoca-se assim uma sensação de movimento e desorientação. Modernista na sua essência, o desconstrutivismo retira inspiração da vitalidade e optimismo das vanguardas artísticas soviéticas da década de 1920.
Entre os seus aderentes encontram-se Zaha Hadid (Inglaterra), Frank Gehry e Peter Eisenman (EUA), Daniel Libeskind (Alemanha), e o atelier Coop Himmelbau (Áustria) entre outros.

COMPREENDENDO O DESCONSTRUTIVISMO
Nestes últimos anos, a tipografia e o design têm sido influenciados, directa ou indirectamente, consciente ou inconscientemente, pelo conceito de “desconstrutivismo.” Alguns designers que se movimentam dentro do conceito de desconstrutivismo negam qualquer conhecimento acerca desse conceito. Mas, o design acaba por ser influenciado por esse conceito, mesmo que não seja por outra razão além do facto dos designers viverem numa cultura que deu origem ao desconstrutivismo. Vivemos num mundo desconstruido, agitado por uma complexidade cada vez maior, e onde os valores aparentam mudar todas as semanas.
O Desconstrutivismo, que começou por ser uma crítica literária, envolve um exame do texto relativamente à linguagem e ideias que o compõem. As ideias desconstrutivistas foram introduzidas inicialmente nos Estados Unidos pelo filósofo e crítico francês Jacques Derrida, que, em 1966, foi convidado para falar na Universidade Johns Hopkins. Referimo-nos a este filósofo de forma mais abrangente no próximo capítulo. Assim como a própria palavra sugere, “desconstrutivismo” refere-se ao desmantelar de alguma coisa (uma ideia, conceito, palavra, valor) em ordem à sua descodificação em partes de modo que esse acto nos informe algo mais acerca dessa coisa. A sua função consiste em proporcionar uma discussão de ideias demonstrando como a sua interpretação é menos influenciado pelo seu próprio significado e mais pelo significado dos contextos aos quais pertence. A nossa compreensão dos detalhes está condicionada pela forma como uma ideia faz parte de um todo. Este pensamento desconstrutivista direccionou a filosofia de um discurso centrado no significado para se centrar numa multiplicidade e jogo de significados.
Assim como a arte e o design, bem como a práctica da arquitectura foram influenciadas pelas ideias desconstrutivistas, o design tipográfico é provavelmente a extensão visual maior da lógica desconstrutivista pelo facto de se basear em palavras e texto. A escrita desconstrutivista está ligada ao mundo visual, o que permite a utilização de nuances gráficas aos autores de forma a ilustrarem conceitos com significados de subtis contradições.
Para os designers, o uso de diferentes camadas para criar um vocabulário visual misto em ordem a apresentar a evolução de uma ideia em particular tornou-se uma prática comum razoável e muitas vezes arbritária. Mas, quando uma abordagem desconstrutivista é aplicada ao design, cada camada, assim como o uso da linguagem e da imagem, constituem uma performance intencional num jogo deliberado no qual o observador pode descobrir e experienciar as complexidades ocultas da linguagem. Esta abordagem torna-se pertinente quando o propósito do jogo consiste em extender ou realçar a mensagem veiculada, e não quando usado como uma mera proposta estilística. Assim, requere-se que o designer participe no processo de escrita.
Longe de ser uma mera aplicação de estilo, o design desconstrutivista clarifica potencialmente ou realça certos aspectos da comunicação que um arranjo uniforme dos elementos inerente ao Modernismo tende a obscurecer.
JACQUES DERRIDA E SEUS
CONTRIBUTOS PARA O DESCONSTRUTIVISMO
Segundo o filósofo Jacques Derrida, existe uma escrita mental (ou archi-écriture, arque-escrita) que é a précondição de qualquer significação. Para ele, escrita designa não apenas os gestos físicos implícitos em inscrições pictográficas ou ideográficas, mas também a totalidade daquilo que a torna possível:
“...chamamos de “escrita” tudo aquilo que dá origem a uma inscrição em geral, seja ou não literal ou mesmo se aquilo que ela distribui no espaço é alheio à ordem da voz: cinematografia, coreografia, naturalmente, mas também a “escrita” pictórica, musical, escultural?...
O que é comum a todas as práticas da significação, para Derrida, é a possibilidade do traço instituído existir antes de ser encorpado num significante.
A arque-escrita de Derrida, baseada na noção do grama ou traço dinâmico, subentenderia portanto, todas as inscrições que estão a ser continuamente marcadas no cérebro humano e constituiriam a escrita do pensamento, a “linguagem de máquina”, por assim dizer, de nossa mente. Sendo tanto estrutura como movimento, essa escrita, essa linguagem mental explicaria:
- a différence (diferença), ou o espaçamento, a não-identidade, a discernibilidade, a alteridade entre e dos signos;
- e a simultânea différance (termo inventado por Derrida, equivalente a diferimento), que é um adiamento, um retardamento, uma demora, um prazo, uma reserva, em suma, uma temporização do signo em relação a outros, um desvio consciente ou inconsciente que suspende a obtenção e o completar do desejo na significação.
A linguagem, para Derrida e seus seguidores pós-estruturalistas, é portanto um jogo sistemático de diferenças, uma ‘escrita’ de traços diferenciais e um espaçamento, pelo qual os seus elementos palpáveis, os significantes, entram em constante relacionamento dinâmico uns com os outros.
Norris, ao comentar a gramática de Derrida, sugere que o sentido não está pontualmente presente em lugar algum na linguagem, ou seja, ele está sempre sujeito a uma espécie de derrapagem (ou demora) semântica que impossibilita o signo de nunca coincidir consigo mesmo num momento de apreensão perfeita, sem resíduos, por assim dizer’.
Para fundamentar melhor a sua tese, Derrida — endossando a conhecida proposição de Lacan que ‘o inconsciente é estruturado como uma linguagem, ou seja, seria como uma linguagem de significantes puros, sem significados — afirma que processos inconscientes participam da significação e que o inconsciente existe na forma da sua ‘arque-escrita’, como um texto ou escrita hieroglífica gravada na matéria cerebral, que não só precede a fala e a escrita gráfica, como também é o que informa as nossas percepções sensoriais e fundamenta todo o nosso pensar e agir.
Harland observa que: “Para Derrida, mesmo a nossa mais aparentemente imediata experiência não é uma reflexão directa do mundo exterior mas um contacto feito com aquilo que já está inscrito, inconscientemente, na memória....E, assim como acontece com a presença, assim também acontece com o presente temporal. Nós nunca poderemos coincidir com o momento exacto do nosso contacto sensorial com o mundo exterior, mas estamos sempre a chegar atrasados para o ‘agora’ da nossa própria experiência… O conceito fenomenológico do momento presente absoluto, juntamente com o conceito fenomenológico ‘das coisas em si mesmo’, é desconstruído como uma ilusão pela teoria geral da Escrita de Derrida.”
Isso fundamentar-se-ia na hipótese da psicanálise, em que o inconsciente do sujeito mantém um arquivo de absolutamente tudo que ele viveu, nos seus mínimos pormenores, hipótese que parece estar sustentada por experientes médicos realizados com pessoas hipnotizadas.
O traço na mente, no inconsciente, também se manifesta nos sonhos, onde as imagens são investidas com fortes sentimentos que não derivam directamente de seus atributos racionais ou ‘objectivos’, como notou Freud ao escrever sobre os deslocamentos e condensações que ocorrem no trabalho do sonho. Esses seriam os processos primários de significação do inconsciente, que explicariam as metáforas e as metonímias geradas no estágio do préconsciente, e que finalmente, no estágio consciente, ordenariam e articulariam ainda mais diferenciadamente as relações entre os signos da linguagem através dos eixos dos paradigmas e dos sintagmas.
‘Para Derrida, mesmo a mais aparentemente e imediata experiência não é uma reflexão directa do mundo exterior mas um contacto feito com aquilo que já tinha sido lá inscrito, inconscientemente, na memória’, interpreta Harland. Por outras palavras, toda a significação depende do estabelecimento de relações, dos sinais sensoriais que chegam com traços mnemónicos (históricos) de sinais previamente processados, assim como com traços de associações anteriores entre eles, para fins de comparação e correlação.
Mas ainda, como também observa Harland:
“A linguagem no modo de disseminação [isto é, entendida como um modo de produção de sentidos incessante, como um processo de semiose ou interpretação contínuo] está num desbalanceamento infindável e fora de equilíbrio.... Derrida reabre a dimensão do tempo que os estruturalistas haviam excluído de seus modelos espaciais…”
Então, a teoria da différance, da gramática, ou ainda, da desconstrução, postulada por Derrida, desafia a noção metafísica tradicional do signo binário, monossémico, fechado, imutável, assim como os modelos estruturalistas que postulam a linguagem e a comunicação funcionando como códigos estáveis, por (re)introduzir nesses modelos os efeitos das variáveis tempo e subjectividade, para dar conta de diferenças interpretativas no ler/escrever textos por sujeitos diferentes, ou mesmo por um só sujeito em instantes distintos.
O sentido, a significação, portanto, são vistos como efeitos dos significantes que se obtém de um texto, num certo instante e contexto, e através das correlações que eles estabelecem com outros textos e significantes previamente gravados na memória inconsciente dos sujeitos.
Sendo o resultado de interpretações subjectivas, condicionadas cultural (espacial) e historicamente (temporariamente), o sentido está sempre a mudar. Com isso, é impossível que alguém possa ter a pretensão de estabelecer o ‘verdadeiro’ significado de qualquer texto ou as ‘verdadeiras’ intenções do seu autor, nem mesmo o próprio autor teria condições para tanto. Assim como também fica impossibilitada a medida da ‘eficiência’ de qualquer comunicação. Tudo o que a significação nos permite fazer, parece sugerir Derrida, é jogar com probabilidades e hipóteses, arriscando suposições fundamentadas e correndo riscos calculados.
Segundo Keep & McLaughlin (1995), Derrida, ao referir sua teorização à metáfora da Tábua de Escrita Mística (ou Mágica) de Freud, quer enfatizar que aquela não é uma metáfora, mas uma realidade, que a percepção realmente funciona como o mecanismo da tábua mágica. Isto é, não apreendemos o mundo directamente, mas apenas retrospectivamente; os significados, as interpretações, o sentido das coisas é sempre o produto de prévias memórias, prévias escritas despertadas e interconectadas de modos sempre diferentes por estímulos sensoriais gerados por percepções.
Ou seja, a tábua mágica da mente, ao relacionar traços gerados por percepções presentes com os demais já escritos na memória inconsciente, promoveria a intertextualidade entre os signos, de maneira bastante semelhante à intertextualidade que os desconstrutivismos mal apagados podem originar (ainda que essa intertextualidade seja produzida acidentalmente e não seja a razão de ser, mas apenas um “defeito” de reciclagem inerente a qualquer desconstrutivismo, em maior ou menor grau).
Na pesquisa sobre a identificação de possíveis características típicas das imagens pós-modernas, seja no design gráfico, seja em outras práticas significantes visuais, parte-se da hipótese que poderia haver um modelo estilístico visual inspirado no desconstrutivismo, inspirado no modelo arqueológico de escrita da mente humana, conforme postulada pelos pós-modernos e pós-estruturalistas. O design gráfico actual, por exemplo, parece procurar uma maior imprevisibilidade sintáctica, e consequentemente maior originalidade e riqueza semântica, no jogo de deciframento proposto pelas suas mensagens visuais, inspirando-se na visualidade complexa que desconstrutivismos muito mal apagados e muitas vezes reutilizados poderiam gerar. Esse excesso de sinais gráficos, característico desse estilo, como que abriria possibilidades ilimitadas de geração de polifonias visuais, o que atrairía ainda mais a atenção da audiência para esse tipo de mensagens e nelas manteria desperta, por um longo tempo, a curiosidade e o desejo por esgotar-lhes suas possibilidades de deciframento.
A existência do estilo desconstrutivista, articulado em muitas mensagens ditas pós-modernas, parece ser uma hipótese bastante razoável, visto que uma das características visuais mais recorrentes nas imagens contemporâneas, principalmente naquelas produzidas digitalmente, é a sobreposição, fusão e interpenetração de formas, cores e texturas, transparentes ou não, mas geralmente heterogéneas, que resulta num processo de hibridação de sinais, algo caótico, muitas vezes também “impuro” e “ruidoso”, que transgride audaciosamente, mas confiantemente, o paradigma tradicional da legibilidade e da separação das formas visuais entre figura e fundo nas práticas de comunicação visual modernistas.
Na era pós-moderna, as práticas de comunicação visual, utilizando a estética do desconstrutivismo, estariam a tentar reintroduzir o jogo, o acaso, a descontracção, a acumulação, a diversificação e, principalmente, reintroduzir o sujeito na prática de significação das mensagens visuais, que estava a ficar cada vez mais esterilizada e burocratizada pelas fórmulas visuais propagadas por modernistas de diversas escolas.


INTERNET, ALDEIA GLOBAL E SOCIEDADE


A velocidade eléctrica tende a abolir o tempo e o espaço da percepção humana. Não há distância entre o efeito de um acontecimento sobre outro. A extensão elétrica do sitema nervoso cria um campo unificado de estruturas organicamente - relacionadas a que chamamos a “Idade da Informação”
A electricidade acelarou o domínio do público, através da TV e do domínio privado atraves dos computadores e das redes. A convergência da TV e dos computadores, com a poliferação das redes celulares e de cabo está a esbater a distinção entre o domínio público e privado. O espaço da internet não é neutral, não tem fronteiras, não é estável nem unificado, é orgânico. Comporta-se como um sitema auto-regulado em perpétuo movimento e tornará totalmente obsoletas as nossas ideias políticas.
Tal como a cidade se torna uma entidade com base no espaço, a aldeia global foi o primeiro nome dado à terra quando esta se constitui numa única comunidade que comunica à distância. O que induz em erro os críticos contemporâneos é a ideia de quietude rural que associam à de aldeia. Comparando-a com a prova do aumento diário do neonacionalismo, troçam de qualqer sugestão de que a terra tem sido bem sucedido na busca do equilíbrio.
A noção da aldeia global nasceu na era da televisão quando as imagens analógicas dominavam a consciência pública. Embora a cultura já fosse global há uns tempos, McLuhan pôde criar a expressão “aldeia global” porque a televisão nos deu o conhecimento de que existem várias nações na terra. Éramos todos aldeões do mesmo planeta. E ainda somos embora, nem sempre dando-nos bem.
A telivisão domina a ideia que fazemos das relações espaciais. Cada cadeia de televisão partilha, mais ou menos com as outras a mesma representação da realidade, particularmente quando estão a cobrir as mesmas notícias, desporto ou qualquer acontecimento em directo.
É isto que faz do mundo uma aldeia onde todos concordam, com maior ou menor relutância que toda a gente partilha o mesmo espaço. Hoje, é essa ideia de espaço que está a ser desafiada por uma nova forma de experiência consciente, que a humanidade até hoje ainda não conhecia, e para a qual ainda não existe designação no vocabulário psicológico.
A transparência global surge da distribuição instantânea das notícias e do acesso a todo mundo através dos media. Pode ser uma espécie de ilusão muito poderosa porque propõe o mundo inteiro como um campo da consciência a par da nossa própria consciência e das entidades sociais.
A instantaneidade, função da globalização, impõe uma aceleração em todas as sociedades humanas. Tem dois efeitos principais: um é o alcance e o feedback instantâneos, o outro é a eliminação dos períodos de adaptação. O primeiro efeito torna-nos nómadas electrónicos: coloca-nos em contacto com qualquer ponto do globo e recolhe informação de qualquer ponto do globo instantaneamente. A nossa ubliquidade electrónica acabará por ser necessária e positiva, mas neste momento está a causar um efeito secundário perigoso; antes de termos tempo de reogarnizar a vida, de encontrar uma resposta intituicional, as consequências sociais, políticas e culturais já estão em cima de nós. Não estamos perparados para lidar com estas consequências.
Antigamente, na época da tecnologia da impressão, as ordens sociais eram realizadas com grandes perdas humanas e depois de muitos empurrões das fronteiras geógraficas e instituicionais. Hoje, a nova ordem social não pode ser deixada a si própria. A difrença entre o presente e o passado é que, enquanto antigamente as fronteiras se desenhavam geograficamente, através do equipamento ou dos fusos hórarios, hoje depedem apenas de condições psicológicas. Já não é o poder militar que domina o mundo mas o pensamento, o sentimento e a expressão da cultura tecnológica.
Até hoje ainda não nos libertamos do hábito de nos centrarmos como projecções visuais no palco da nossa imaginação. Por isso, ainda não temos um modelo que represente a nossa presença no meio das imagens múltiplas, entrelaçadas e mutiplicadas pelas redes electrónicas.
Em breve, os problemas com que a política se depara ao lidar com as aplicações das complexas redes neurais na indústria, medicina, negócios, banca, educação e administração tornar-se-ão contraditórios que irão requerer uma reestruturação psicológica das nossas mentes pessoais e colectivas. Até onde é que isso irá levar-nos? Como saberemos onde, como e quem somos quando os nossos pontos de vista e as nossas escolhas forem assistidas por computador e distribuidas em grandes bases de dados no espaço e tempo virtuais?
Enquanto o feedback das nossas sensações se estende muito para além da pele, a imagem que fazemos de nós próprios ainda é restrita. Quando telefonamos de Toronto para Munique, transformamo-nos instantaneamente num homem cego com 7 mil quilómetros de comprimento. Quando usamos a videoconferência estamos mais “la”, no lugar distante as nossas imagens aparecem num ecrã, do que quando usamos apenas o telefone. Na simulação e extensões dos nossos sistemas nervosos, repletos de próteses tecnológicas da visão, audição toque e, agora até do cheiro, aparecemos sob figura de entidades nodais, viajando através de padrões de corrente elétrica que são co-extensivos à nossa máscara biológica e neural. Como é que damos conta disto tudo psicologicamente? O que é que isto faz à imagem de nós própios ? É óbvio que, para sermos consequentes neste novo contexto, temos de projectar e reflectir as imagens de nós próprios para além da mera representação. Ou pelo menos, para além da representação visual.
Uma discussão que teve lugar recentemente entre Stelarc, um artista autraliano, e Paul Virilio, um crítico pós-descontrucionista dos media, levou Virilio a especular sobre as novas formas de colonização politíca e económica, já possíveis em teoria, que invadiram o corpo, genética e biologicamente. O medo de Virilio justifica-se, especialmente se tomarmos em consideração que as companhias farmacêuticas estão neste momento a comprar patentes de parte do puzzle genético. O discurso ideológico que Sterlac tem em relação ao seu trabalho não é nada animador. Ele diz, tal como Hans Moravec e a geração cyberpunk, que o corpo está obsoleto e que devia ser inteiramente substituído pela tecnologia. Este romantismo, ao contrário, está muito longe da incipiente psicologia subjacente à simbiose tecnológica. A maior parte das tecnologias electrónicas não se dirigem ao abandono do corpo, mas à reutilização da vida sensível de modo a acolher a combinação da mente privada e colectiva.
A apreciação proprioceptiva da realidade envolve o corpo inteiro e todos os sentidos. O seu ponto de referência não é a representação nem sequer a visão pura. Relaciono-me com o mundo das comunicações instantâneas e universais através do meu ponto de existência e não do meu ponto de vista. Só há um lugar onde estou completamente, esse lugar é debaixo da minha pele, mesmo que essa pele e as suas extensões sensíveis assistidas tecnologicamente atinjam limites que vão além dos da visão, tacto e audição. O meu ponto de existência não é exclusivo, não é a visão perspectiva que enquadra a realidade, mas a realidade que é um lugar é definida pela pressão e complexidade das minhas ligações ao mundo.
Só os últimos redutos do nosso antigo pendor visual podem impedir-nos de reconhecer o que é óbvio: a interactividade é tacto. A indústria está a desenvolver próteses tecnológicas que actuam como integradores de vários sentidos. As tecnologias interactivas fornecem os vínculos sociais, psicológicos e físicos para a criação de uma inteligência colectiva mais alargada. A mente colectiva que estamos a construir pode dar conta da complexidade, fracturas e reestruturações das mentes individuais - está em progresso um processo de integração à escala mundial.
Estes novos critérios psicológicos permitem-nos repensar o sentido das extensões tecnológicas, não como meros auxiliares de transporte de sinais mas como formas, padrões e configuração das relações. Potencialmente, todas as tecnologias eletrónicas são interactivas, estabelecem constantes e íntimas trocas de energia e de dados entre os nossos corpos e mentes e o ambiente global.
É exactamente quando pensávamos que a realidade estava sob controlo, que ela muda de novo. Mudou da Idade Média para a Idade da Razão e agora está a mudar para a idade da Net. Na era do livro, o comtrolo da linguagem foi sempre privado, mas com os media electrónicos o controlo da liguagem torna-se público e oral. Com o advento da internet temos o primeiro meio que é oral e escrito, privado e público, individual e colectivo ao mesmo tempo. A ligação entre a mente pública e a mente privada é feita através das redes abertas e conectadas do planeta. Em breve reconheceremos que a realidade é esta mente pública. Temos de tolerar o facto de que a mente vai ganhar poder à razão. No entanto, tal como a religião sobreviveu na época que se seguiu à invenção da escrita, a razão também resistirá na era da inteligência colectiva.
Politicamente, no entanto, ainda não há certezas sobre que regime corresponderá a esta nova ordem de inteligência colectiva e do comportamento social. Os negócios parecem ser a actualmente colectiva. Obedecem a leis consistentes e universais. Os negócios auto-ajustam-se e são sistemas auto-regulados de transferência tecnológica. Em traços largos parecem ser positivos. No entanto, a maior falha dos negócios é a sua negligência para com o ambiente e o facto de dependerem, em parte, das indústrias militares. Quase 25 por cento da economia em todos os estados desenvolvidos baseia-se na fabricação eou distribuição de armas. Isto é intolerável numa mente saudável, particularmente na mente colectiva que queremos ser num futuro o mais próximos possível.
Também há boas notícias neste campo: mesmo os países com as indústrias militares mais avançadas estão a diminuir a influência militar sobre a política. Onde quer que a velha ordem ainda prevaleça, os habitantes que sofrem há muito estão asiosos pela leis do mercado que, pelo menos superficialmente, parecem mais suaves do que as outras.
Parece ser viável um mundo onde toda a gente está a fazer negócios com toda gente,embora nem sempre ele seja encorajado.
A tecnologia domina os negócios, mas também os muda. A internet espantou o mundo dos negócios e confundiu os governos. A Net está claramente a tornar-se uma auto-estrada da informação, mas não parece querer assumir esse papel. Como expressão da mente colectiva a Net é muito mais sofisticado do que tudo o que conhecemos até hoje.
Paralelamente à expansão da Internet, a Tv vai sofrer uma metamorfose. Depois de consumar o casamento com o computador, a Tv vai gradualmente privatizar-se até ao absurdo, perdendo o seu papel no espaço público. Daqui a pouco tempo o nosso sentimento de fazermos parte de um campo comum vai chegar-nos não através da televisão nem do espaço físico, mas da ligação à internet ou o que quer que seja que a substitua.
A relação entre o individual e o colectivo está a mudar, assim como as regras que governam as associações de indivíduos. O antigo regime, baseado no espaço neutral e na gestão desse espaço pela política e pela economia tem de dar lugar a um novo regime baseado no controlo da competência, acesso e rapidez. A velocidade de processamento vai custar mais caro do que o espaço. Está a desenvolver-se uma nova consciência do tempo, como se, depois de termos conquistado o espaço tornando-o menos constrangedor, a evolução tecnológica estivesse agora a dirigir-se ao tempo-real, virtual, pessoal e social, considerando-o como a última frontreira. Das provas de que os dias são dados pelos desenvolvimentos tecnológicos e pelas mudanças na economia geopolítica da terra, podemos comcluir que ainda estamos presos no modo de acelaração. E, embora se descortine um patamar não muito longínquo na ondeante frente cultural, ainda é difícil vê-lo. Utilizando um termo verdadeiramente proprioceptivo, o que está a acontecer é mais facilmente sentido do que visto.
É essencial, que à medida que se desenvolvem as comunicações sem rede sejam ao mesmo tempo criados mecanismos políticos para proteger o acesso universal e a liberdade de expressão, assim como o direito à privacidade na Net. A tentativa do governo dos EUA para introduzir um sistema de codificação digital (para o qual o Governo deteria a Chave Universal) deve ser considerado como um aviso. Seria prefeível, por exemplo, que os Estados Unidos decidissem cessar o apoio logístico à Internet, para que os outros países se unissem e decidissem aguentar o barco sozinhos, a bem da sua liberdade intelectual e poítica. Seria a forma mais simples de assegurar que a democracia se mantém neste novo ambiente. No futuro próximo, qualquer ordem que prevaleça na Internet será a mesma que prevalecerá na realidade e tudo o que se possa fazer para prevenir uma confiscação à escala global deve ser tomado em conta.




DESCONSTRUTIVISMO NO DESIGN


Depois de já termos algumas noções de desconstrutivismo e dos principais aspectos que caracterizam este movimento, torna-se pertinente, ainda que breve, uma abordagem à forma como se consolidou na arquitectura. Esta abordagem, mesmo que incipiente dar-nos-á algumas luzes e até poderá ser um bom ponto de partida para relacionarmos a tipografia com o desconstrutivismo. A ligação não é clara, mas não faz sentido falar unicamente de desconstrutivismo em design gráfico sem sabermos a forma como este movimento se expressou noutras áreas.

DESCONSTRUTIVISMO NA ARQUITECTURA
Os primeiros edifícios nesse estilo surgiram no início dos anos 80. A arquitectura desconstrutivista vai de encontro com a filosofia assumindo um carácter teórico- Peter Eisenman e Bernard Tschumi baseiam-se nas teorias do próprio Derrida na sua metodologia de desenho, mas é claro que sua semelhança é muito subtil. Em suma , a teoria arquitetónica , segundo Wiggley, é nihilista e pluralista , rejeita a visão do movimento Moderno e os paradigmas culturais da sociedade.
A Desconstrução aparece nas obras da Coop. Himmelblau, Bernard Tschumi, Eric Owen Moss, Gunther Behnisch, e mais intensamente no trabalho de Peter Eisenman e Frank Gehry. Podemos salientar algumas características: edifícios caóticos, movimentados e fragmentados. O Desconstrutivismo é descontínuo, fragmentado, cuja formas anárquicas tornam a leitura difícil e intrigante. O Construtivismo Russo já tinha tentado, apresentando projectos escultóricos e surpreendentes, mas a inviabilidade técnica e financeira da época e uma forte crise económica no país condenou o movimento, a teoria.
Se o “rotulado” movimento moderno se esforçou em padronizar a arquitectura e as necessidades do homem, a desconstrução reconhece o desejo da sociedade pós-moderna de individualização: edifícios indubitavelmente personalizados, custos vultosos de execução. A mega-escultura Guggenheim Museum em Bilbao de Frank Gehry, recentemente inaugurada, custou 100 milhões de dólares na execução e o provável desespero dos pobres engenheiros envolvidos. A leitura de suas formas deixa estupefacto qualquer ser humano.
O Museu de Design Vitra, Weil am Rhein, Alemanha, 1986-89 é um dos mais bem sucedidos edifícios de Gehry, que se situa no complexo fabril de Weil am Rhein da empresa de mobiliário Vitra, na Alemanha, mesmo na fronteira com Basileia, na Suiça. O seu interior foi comparado ao Merzbau de Kurt Schwitter (Hanover) e o próprio Gehry falou de «movimento frio» quando se referiu a este edifício. Nenhuma destas referências, nem os volumes entrelaçados do exterior desta estrutura de 1989 evocam imediatamente as diagonais sobrepostas, alegadamente características do desconstrutivismo. A razão deste aparente paradoxo é simples. A exploração de novas formas feita por Gehry é tanto um produto do estudo da arte contemporâneo como da sua relação com o Construtivismo russo ou com o Expressionismo alemão. Estes dois movimentos tentaram integrar a arquitectura e a arte num esforço para criar o novo. O Museu de Design Vitra destina-se a expor a grande colecção de cadeiras da empresa. Apesar da sua aparente complexidade, a estrutura funciona bem para efeitos de exposição e não é assolada por espaços interiores inúteis. Aqui, a arquitectura de Gehry aproxima-se da maior parte dos objectos dos anos vinte e trinta que não foram construídos e ultrapassa o vocabulário dos materiais leves de que Gehry foi pioneiro no clima quente do sul da Califórnia.
O arquitecto pop star dos tempos atuais é o tema de uma exposição que tem chamado bastante atenção em Nova York. Uma retrospectiva da carreira de Frank Gehry, com 40 projetos do arquitecto (inclusive o polémico edifício do novo museu Guggenheim em Downtown Manhattan e o da nova sede do jornal “New York Times”), está em cartaz no museu Guggenheim do Upper East Side, em Nova York.
Nos Estados Unidos, nenhum arquitecto chegou a este nível de “astro” desde Frank Lloyd Wright, que, por sinal, ficou famoso também com a construção de um museu Guggenheim: o edifício em espiral na Quinta Avenida, em Nova York, onde a exposição está em cartaz.
Se tudo der certo, Gehry vai construir em breve um outro Guggenheim, na região Downtown de Manhattan. O projeto, um dos destaques da mostra, é polêmico e pode não sair do papel. As críticas são por causa do seu tamanho grandioso (uma estrutura de 45 andares) e da sua localização: a região do Financial District, da qual mudaria completamente a imagem de arranha-céus dos cartões postais.
A arquitectura de Gehry é conhecida pelo seu desconstrutivismo, que ele chama de “ensaios poderosos em formas geométricas primas”. Ele é um inimigo das linhas rectas, da imobilidade, do racionalismo. As suas inspirações são o movimento dos peixes, a ondulação da água, as curvas de um violão (esta, para outro de seus projectos, o Experience Music Project, um museu da música em Seattle).
O arquitecto também é conhecido pelo uso de materiais pouco convencionais, como o titânio do Guggenheim de Bilbao. Os mais “simples”, aço e vidro, também são usados nas suas construções. Julgando pelos projectos, maquetes e fotografias das suas obras, é aí que encontramos a sua ousadia: em dar poder e movimento a uma arquitectura tão rígida. Os seus prédios são exuberantes e muitas vezes fazem lembrar mais uma escultura do que um edifício funcional.
O processo de evolução de seu trabalho é longo e contínuo.
Da fase inicial, ele parte para modelos tri-dimensionais, quase sempre produzidos em computador. As novas tecnologias do design dão vida aos projectos de Gehry, que consegue brincar com suas ideias e ao mesmo tempo torná-las possíveis.
Um dos projectos interessantes da mostra é o do prédio do jornal “New York Times”, feito por ele para um concurso. O edifício de 45 andares, que ainda não foi construído, tem as formas curvas de Gehry aplicadas a uma construção alta e fina. O resultado é quase o de um edifício embrulhado em papel transparente.
Sua parte de cima é irregular, assim como a de baixo. Ainda não está definido o resultado do concurso, mas já é possível imaginar o impacto da obra na esquina da 42nd Street com a Eighth Avenue, a uma quadra de Times Square, em Manhattan.

DESCONSTRUTIVISMO NA TIPOGRAFIA
Neste capítulo, as nossas reflexões incidirão essencialmente na influência do desconstrutivismo na tipografia para depois abrangermos também o design gráfico em geral.
Tipografia é a impressão dos tipos. Contudo, está a morrer com o uso do computador. Tipologia é o estudo da formação dos tipos. Cresce a cada dia. Mas no final, a nomenclatura usada é tipografia. Como fonte (família do tipo), é tipo, actualmente.
Assim como as roupas são reflexos de tendências e comportamentos de uma época, pode-se dizer que a tipografia, desde a invenção da escrita cuneiforme pelos sumérios em 3150 A.C. até à impressão de tipos móveis por Gutenberg em 1450, sempre acompanhou a urgência do homem como meio de diferentes expressões culturais e implementou as trocas comerciais. Por exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revolução Industrial, a tipografia passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da propaganda. Além disso, ao aliar estética e espírito crítico teve influência decisiva em movimentos artísticos como o Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus. A partir da década de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revolução considerada chave para entender a sociedade de informação em que vivemos hoje: o processamento de informações por bits e o desenvolvimento do Desktop Publishing , inovações estas que são a base da tipologia digital da actualidade.
Nesta era do computador pessoal, de software de criação de fontes e de paginação, a tipografia ganhou uma fluidez e uma facilidade de manipulação inimaginável há poucos anos atrás. A tipografia deixou de estar exclusivamente dependente dos especialistas para passar a fazer parte do trabalho de um simples designer gráfico. Por um lado, os mais tradicionalistas consideram que se está a assistir a um declínio na criação de fontes, mas, por outro lado, há quem afirme que se caminha para uma era em que se personalizam as fontes conformes ao meio a que serão aplicadas.
Hoje, as mudanças tecnológicas que se operam na tipografia devem-se ao advento do computador pessoal. Os designers têm facilmente controle sobre os arranjos tipográficos que dantes dependiam de técnicas dispendiosas e de muito trabalho. A possibilidade de variações que o computador permite a baixos preços dá ao designer a possibilidade de experimentar até que a página pareça bem.
Mas, não foi apenas o computador que possibilitou a origem de novos conceitos estéticos. A evolução da cultura em geral é capaz de produzir uma atmosfera que estimula uma variedade de disciplinas criativas. Assim, os designers poderão aproveitar-se de conceitos, imagens gerados por disciplinas aparentemente descontextualizadas com o design.
Com a proliferação da multiplicidade de fontes que assistimos, algumas conseguirão ultrapassar o teste do tempo e outras serão apenas representação de um certo período sem grande significância. No entanto, todas elas comprovarão que as leis de construção de uma tipografia não se inscrevem em tábuas de pedra.
A questão primária que se coloca é legibilidade da fonte. Mas, como afirma Zuzana Licko, da Emigré Graphics, “é a familiaridade do leitor com a figura que se considera para a sua legibilidade”. A Baskerville, rejeitada em 1757 como feia e ilegível, é agora considerada uma das mais eficazes fontes para composição de grandes quantidades de texto.
O design de tipos nesta era digital é cada vez mais astucioso, pessoal e subjectivo. O designer de tipos Jeffery Keedy diz “ Sempre que pego num novo trabalho e procuro uma fonte, nenhuma delas tem voz para aquilo que preciso. Simplesmente não refletem as minhas experiências de vida. São reflexo das experiências de alguém, que não me pertencem.” Um outro designer, Barry Deck, defende uma atitude provocativa dos tipos: “devem provocar o leitor para que tenha um papel activo na construção da mensagem”. Os primeiros tipógrafos modernistas, por outro lado, procuravam reduzir a complexidade de forma a clarificar o conteúdo. No entanto, alguns novos tipógrafos preferem a ambiguidade. “Se alguém interpretar o meu trabalho de uma forma totalmente nova para mim, só tenho que aplaudir”, diz Keedy. “Isso significa que o trabalho tem vida própria e não se enclausura.
Para alguns designers, construir fontes para uso pessoal, é uma forma de assegurar que os projectos de design gráfico contêm uma identidade e tom de voz próprios. Para Barry Deck, o ponto de partida para o desenho de um tipo não são as noções de legibilidade ou elegância mas sim a sua extrema subjectividade.
Esta realidade digital polimórfica possibilitou a criação de formas estranhas e híbridas assim com a Fudoni ou Canicopolus Script.
Com esta investigação acerca das novas possibilidades estéticas do computador surge uma reavaliação daquilo que não é arte e feio. Deck afirma inclusive que está interessado em tipos que não são perfeitos: “Tipos que reflectem verdadeiramente uma linguagem imperfeita de um mundo imperfeito habitado por seres imperfeitos.” Veja-se a fonte “Template Gothic”, que procura capturar um espírito próprio. Considere-se também Edward Fella que cria posters/flyers que quebram todas as regras de decoração tipográfica e de bom gosto de um designer. Ele é talvez o mais extremo exemplo de um designer como artista.
Fella é graduado pela Cranbrook Academy of Art, a fonte de alguns dos mais interessantes desenvolvimentos em nova tipografia. Alguns exercícios da Cranbrook são completamente tipográficos; a forma mais típica de concentração na relação entre texto e imagem. Cranbrook tem estado na frente na exploração da densa, e complexa camada de elementos que é uma das mais significativas características do novo design tipográfico. O método não consiste numa simples colagem de elementos mas assenta directamente numa cumplicidade com o conteúdo. O objectivo dos teóricos da Cranbrook é desconstruir, ou quebrar e expôr, a linguagem visual manipulada e os diferentes níveis de sentido implícitos no design da mesma forma que um crítico literário é capaz de desconstruir e descodificar a linguagem verbal de um romance. “Quando uma abordagem desconstrutivista é aplicada ao design”, dizem os críticos americanos Chuck Byrne e Marta Witte, “ cada camada, assim como o uso da linguagem e imagem, tem uma performance intencional num deliberado jogo em que o observador pode descobrir e experienciar a complexidade oculta da linguagem.
Embora a ideia de desconstrução esteja a ganhar terreno nos EU, e goze de algum crédito na Europa de onde teve origem, algumas estratégias visuais de desconstrução estão bastante dispersas. Os trabalhos de David Carson na revista Beach Culture, assim como o trabalho da agência Why Not Associates para a marca de roupa Next apresentam uma formalidade de delírio visual consistente mas a sua relevância para com o conteúdo nem sempre é clara. Nos dois exemplos está presente aquilo que se pode chamar de “tipografia divertida”. A tipografia nem sempre é usada como forma de exploração do significado e sentido do texto.
As questões de legibilidade e expressão pessoal tornam-se mais pertinentes quando o objectivo é prender a atenção dos leitores ao longo de várias páginas. A Émigré Graphics, que tem a possibilidade de testar as suas fontes na sua revista, demonstrou a surpreendente legibilidade de algumas das mais bizarras e aparentemente fracas fontes, dando-lhes alguma familiaridade com a sua subtileza.
Para Phil Baines, é tão importante que a tipografia se dirija à nossa capacidade intuitiva e de percepção e estimulação dos sentidos bem como ao comprometimento do nosso intelecto.
Alguns projectos editoriais ambiciosos como a Émigré e The Telephone Book sugerem que a tradição de tipografia experimental iniciada por alguns movimentos está a ser reavaliada. Se este tipo de tipografia não pretende ser um mero exercício de estilo ou de fascinante desconstrução, então, os designers deverão ser capazes de assumir as funções de editores visuais, que possam trazer uma percepção apurada para os seus leitores. O designer deve assumir o papel de editor e tipógrafo. Se tal não é possível, o autor e otipógrafo deverão trabalhar em conjunto para estabelecerem e ampliarem o significado do texto.
O caminho para o advento do desconstrutivismo no design gráfico foi preparado pela reedição em 1982 de Pioneers of Modern Typography, publicado inicialmente em 1969, e pela publicação de The Liberated Page em 1987, ambos por Herbert Spencer. Estes livros possibilitaram aos designers observarem uma colecção substancial de trabalho de inovadores do séc. XX, Dadaístas, Futuristas, artistas De Stijl, e Construtivistas.
Spencer aponta o interesse pela interpretação visual do sentido das palavras como forma de ênfase e a representação gráfica dos sons das palavras como foco de interesse dos tipógrafos Dadaístas e Futuristas. O Futurista Marinetti propôs uma revolução contra o design de fórmulas, tendo começado por refutar a integridade uniforme de um bloco de texto. O seu trabalho e as suas ideias bem como as dos seus contemporâneos tiveram um impacto directo no trabalho de estúdios como os de Rick Valicenti, Neville Brody, Ross Carron, Katherine McCoy, Nancy Skolos, Gordon Salchow, Rudy vanderlans, Tom Bonauro, Stephen Doyle, Lucille Tenazas, Tibor Kalman, e outros. Alguns destes designers reflectem também a influência de alguns poetas franceses que perceberam a importância visual das palavras e optaram por escolher a tipografia como uma extensão da poesia tendo controle directo e pessoal sobre ela.
O design desconstrutivista a colidir com a harmonia tipográfica tradicional. O código visual acompanhado de estilo, tamanho, peso e posição de cada elemento tipográfico na página, desde a inicial capitular, texto, títulos começou a desintegrar-se. Exemplos evidentes disto pode observar-se nos trabalhos de Joel Katz, Michael Mabry, David Carson e Joe Miller.
No design gráfico como um todo, as estruturas formais parcem estar a ser preteridas em favor de uma espécie de contexto empírico para a página que procura criar uma nova relação entre a forma e um conteúdo específico de uma peça de trabalho única.
O Desconstrutivismo põe em dúvida e reorganiza todo o vocabulário tipográfico, a orientação da página, como deve ser uma página, e aquilo que uma fonte deve ser além de cumprir com a sua função básica de ser legível.
Rudy vanderlans e Tibor Kalman ao discutirem a legibilidade, indicam que existem outras formas de abordar a leitura e que a tipografia e o texto poderão ter outros propósitos além de serem legíveis.
Mesmo que possa parecer herético para alguns, os tipos podem ter propósitos ilustrativos, atmosféricos, interruptivos e expressivos além da mera legibilidade; que é aquilo que Sibyl Mohology-Nagy refere como a “função não comunicativa do tipo.”
Assim como o computador teve uma importante influência no design tipográfico, parece também prometer mudar o uso tradicional da fotografia no design. Com os novos meios de capturar imagens, manipular, cortar, e alterá-las no écran, os designers estão a descobrir a força da imagem fotográfica. A fotografia está a ser usada de formas cada vez mais diferentes e inovadoras, de certa forma influenciada também pelas ideias desconstrutivistas.
Um número da Émigré, intitulado “Heritage”, é dedicado ao estado do design Suiço actual. Aí, richard Feurer, fundador do estúdio Eclat, afirma: “Eu não espero ser compreendido da mesma forma com que entendo a minha mensagem visual... A minha tarefa é gerar um efeito. Não se pode definir exactamente o quê, nem como, o observador vai pegar na mensagem visual. Há uma infinidade de formas de a olhar. A única coisa que posso fazer como designer é animar o leitor através da minha mensagem. Ele próprio deve agir, analisar, e reproduzir a mensagem visual para ele próprio.”
Enquanto que alguns críticos possam considerar essas ideias como uma transgressão da função do designer como clarificador da mensagem, não se pode negar que a leitura e percepção da informação visual é algo que se aprende com perícia e que pode ser alterada.
Alguns designers estão mais ligados do que outros ao mundo de ideias alheias ao design, e educadores e escritores estão a começar a entender e divulgar essas ideias nas aulas e em publicações de design. Assiste-se assim a uma introdução da teoria literária, semiótica, linguística e filosofia nos projectos de design.
Hans Alleman, professor na Universidade de Artes em Filadélfia, descobriu que compreender a semiótica é uma “ferramenta” útil para os designers gráficos, mas adverte para o facto da complexidade dos signos poder distorcer a comunicação. Argumenta ainda que, na maior parte das vezes, a responsabilidade do designer é comunicar claramente, independentemente da facilidade com que trabalhe a linguagem complexa.
O último efeito do design desconstrutivista e da era informática não se conhece. O que se aparenta, é que muitos designers independentemente de estarem conscientes das influências filosóficas, encontram-se comprometidos com o design desconstrutivista. No entanto, deveriam seguir o exemplo dos pioneiros do design do séc. XX: tentar compreender as suas origens e comprometerem-se com elas.

DESCONSTRUTIVISMO E PALIMPSESTO
Uma das estratégias visuais que o design gráfico pós-moderno está a utilizar com freqüência parece inspirada na estética visual do palimpsesto e cuja produção é muito facilitada pela tecnologia digital. Ela caracterizaria-se pela sobreposição aparentemente aleatória e gratuita de várias camadas de sinais gráficos heterogéneos. A intenção dos designers que se inspiram em tal estética parece ser, a de estimular e prender por longo tempo a atenção das suas audiências num jogo de ilimitadas e fascinantes possibilidades de interpretação das propostas visuais assim criadas.
O ensino do design gráfico nos Estados Unidos, desde a década de70, tem sido influenciado pelas teorias pós-estruturalistas francesas, especialmente pela gramatologia (ou desconstrutivismo) de Derrida. Informado, adicionalmente, pelas teorizações de Robert Venturi e Denise Scott Brown sobre a arquitetura vernacular americana de origem comercial e pelas propostas visuais do movimento Pop, o design americano mudou na década de 80 para o chamado estilo pós-moderno (Lupton & Miller 1996/8).
Uma das características desse novo estilo, teria sido a produção de trabalhos de cunho mais “artístico”, isto é, mais ambíguos e paradoxais, menos “neutros” e menos “funcionais”, além de serem mais complexos e menos apegados a fórmulas racionalistas.
A comunicação visual praticada pelo design americano começava a ser encarada pelos seus praticantes cada vez menos como uma prática tecnicista de “transmissão de sentido” para ser cada vez mais vista como um jogo, como uma prática retórica, probabilística, estimulante, de formulação de mensagens hipoteticamente eficazes (Cauduro 1990). Com isso os projectos de design passaram a ser menos sérios e mais instintivos, muitas vezes irónicos, quase sempre provocantes. Essa tendência foi gradualmente espalhando-se pelo mundo ocidental, principalmente por permitirem um maior ecletismo de estilo.
Segundo a óptica pós-estruturalista, a interpretação de mensagens é um jogo cujos resultados poderão ser profetizados com sofrível grau de acerto. Cabe ao designer, portanto, descobrir estratégias que permitam às suas audiências participar esse jogo interpretativo, aprazível e criativo, sem que ele resulte numa anarquia semântica e sem tampouco empobrecê-lo com apelos à obviedades e clichés.
Uma das estratégias que o design pós-moderno utiliza (conscientemente ou não) para induzir o sujeito a participar nesse jogo interpretativo, repetidamente, sem nunca esgotar as possibilidades de geração de sentido, e assim manter-lhe presa a atenção, seria a da utilização do que se designa de “estética visual do palimpsesto” na articulação dos significantes das mensagens visuais.
Para poder compreender melhor a eficácia dessa estratégia, é necessário apresentar inicialmente algumas considerações históricas e técnicas relativas a tipos de palimpsestos, assim como a teoria desconstrucionista de Derrida, que utiliza implicitamente a noção da sobreposição de escritas encontrada em palimpsestos para explicar a significação em termos pós-estruturalistas (ou desconstrutivistas).
Tipos de palimpsestos
Segundo o historiador Wilson Martins (1996: 59-68), os primeiros suportes utilizados pela escrita humana foram de origem mineral: a pedra (desenhos pré-históricos em cavernas, as tábuas dos10 Mandamentos, as inscrições Maias), o mármore (inscrições tumulares e cívicas Greco-Romanas), a argila (tabuinhas gravadas e cozidas das bibliotecas da Mesopotâmia) e diversos metais (bronze e chumbo, em algumas ocasiões excepcionais ouro e prata, gravados por estiletes ou fundidos). Esses suportes são utilizados ainda hoje, em aplicações desde as mais banais até as mais nobres.
A prática tão actual dos grafitti, inscritos em muros, paredes de edifícios, em vagões de metro e veículos similares, através de pintura de spray ou de pincel, e que, pela acumulação gradual de mensagens, dão origem a palimpsestos vernaculares muito interessantes, já documentados em livros e sites que enfatizam a sua rica plasticidade e originalidade. Temos também as pinturas murais do tipo tromp l’oeil, presentes notavelmente em Los Angeles e Londres, que geralmente se constituem em casos extremos de escrita palimpséstica, pois visam a apresentação de mensagens deliberadamente ambíguas e paradoxais aos espectadores, por confudirem habilmente figura e fundo nas suas imagens. Nesses casos, uma das escritas é gerada pelas formas e texturas originais do suporte utilizado (muro, fachada, parede), a outra sendo uma pintura, geralmente hiper-realista, superposta.
Do reino vegetal, foram, e ainda são utilizadas madeiras, sob a forma de tabletes entalhadas, ou recobertas por uma fina camada de cera para serem riscadas por estiletes; também foram utilizadas folhas de palmeiras, folhas de oliveira, o papiro, assim como, até hoje, também são empregues panos, sedas e o familiar papel. Um tipo de palimpsesto corriqueiro gerado sobre papel diariamente nas gráficas são as provas de várias impressões diferentes, sobrepostas, obtidas quando se efectuam ajustes de posição e tinta nas chapas litográficas, utilizando várias vezes as mesmas folhas de papel. Vários designers que já tiraram partido da riqueza plástica gerada ao acaso por esses impressos. Outro tipo interessante de palimpsesto que se pode observar em papel, é aquele resultante da sobreposição de vários cartazes rasgados, ou dos seus resíduos, em muros e outdoors, efeito esse explorado nos anos 60 pelo artista pop italiano Mimmo Rotella.
Para substituir o papiro, raro e caro, inventou-se o pergaminho, o material mais conhecido do reino animal e o mais caro empregue na escrita, tanto na Antiguidade como na Idade Média. É uma membrana produzida a partir de peles de vitela, cabra, carneiro ou ovelha. Essas peles eram amolecidas em cal, raspadas e polidas até apresentarem uma superfície fina, lisa e sem falhas, resistente ao manuseio, que fosse adequada para ser utilizada como suporte para manuscritos ou para encadernações. Mais tarde o pergaminho de pele animal passou a ser substituído pelo pergaminho vegetal obtido com a celulose pura (pergaminho-papel), bem mais barato.
O pergaminho, até a invenção do papel, era o suporte mais adequado para a escrita de documentos filosóficos, legais ou religiosos, mas era um bem escasso. Essa circunstância deu origem ao aparecimento dos palimpsestos propriamente ditos.
O palimpsesto, que significa “raspado de novo”, era aquele material de escrita que se obtinha pela raspagem do texto original de antigos pergaminhos. Era um pergaminho reciclado, onde o novo texto a ser inscrito se supunha de maior relevância que aquele apagado. O processo do apagar, por descoloração e raspagem da escrita anterior, geralmente não se dava perfeitamente e ela reaparecia, ainda que mais fraca, sob a nova escrita, como uma escrita fantasma.
“Pensou-se durante muito tempo que esse hábito [de reciclar pergaminhos] resultava das intenções piedosas dos monges copistas, que apagavam textos pagãos para inscrever em lugar deles orações e meditações religiosas. Mas, verificou-se posteriormente que não só o palimpsesto existe desde a mais remota antiguidade, como ainda inúmeras orações e trechos religiosos tinham sido raspados em benefício da literatura profana... Em qualquer dos casos, é possível ler, com o auxílio de recursos modernos, o texto primitivo [ou textos anteriores], que se destaca[m] com maior ou menor clareza sob a ação de reagentes químicos.” (Martins 1996: 67)
Alguns palimpsestos foram reciclados mais de uma vez, acumulando vestígios de escritas de várias épocas, o que os tornam ainda mais valiosos. Muitos manuscritos importantes, como os dos Evangelhos, da Ilíada, e mesmo científicos, tem sido recuperados de palimpsestos mal apagados. Um palimpsesto que se tornou muito famoso foi aquele achado em Constantinopla em 1906, e que continha sob uma colecção de orações o texto completo em grego de diversos e importantes escritos matemáticos de Arquimedes (Quinion 1998).
O pergaminho era inicialmente escrito de um lado só, como o papiro, até que descobriu-se ser perfeitamente possível utilizar ambas as faces, a frente e o verso, para tal fim. O volume era o pergaminho, enrolado como o papiro, escrito só em uma face, enquanto que o codex, era o antepassado do nosso conhecido livro, era o conjunto de pergaminhos escritos dos dois lados e que eram juntados entre si pelo dorso e encadernados.
O termo palimpsesto também é utilizado actualmente em sentido metafórico para designar fragmentos ou ruínas que mostram traços de uma configuração ou estrutura arquitetónica anterior e que ainda pode ser detectada, imersa num contexto visual mais recente e diverso.

EXPERIMENTAÇÃO E PARADIGMAS


Experimentação vem do verbo experimentar, que quer dizer ousar, fazer diferente, tentar aplicar materiais, teorias diferentes às que comumente utilizamos em determinados procedimentos que culminem em trabalhos. O termo pode ser muito mais genérico do que se possa pensar. Especificamente em design, a experimentação é a mola mestra. Deste modo, podemos afirmar que este método é um excelente suporte de trabalho das ideias desconstrutivistas. Assente numa consciência global em que tudo é comum e faz parte da vida de todos, o designer pode apropriar-se de múltiplos conceitos, ideias, valores e trabalhá-los do melhor modo com o fim de dar vida ao seu projecto.
O designer é o profissional que testa novos caminhos, grafismos, cores e texturas em determinados trabalhos - a sua própria formação impele-o a isso: criar, quebrar e harmonizar a informação. Mas a experimentação é um acto arriscado. De um lado, os que gostam e a estimulam, de outro, a influência dos paradigmas intervindo no acto criativo. É comum ver-se alguns clientes a desconfiarem de um trabalho inovador de um designer (e de outras áreas também) quando ele expõe uma nova estética para a solução do projecto. Uns pelo alto investimento, outros pelo medo de tentar uma nova fórmula (quando há tantas já supostamente consagradas no mercado).
A própria Internet é um dos segmentos em que mais se pode observar essa resistência à inovação: na verdade, para alguns, tudo na Internet é fórmula pronta (!). É corriqueiro ouvir-se de um cliente: ‘quero uma estrutura de site, nada muito complexo, menu do lado esquerdo, etc., etc...’. São em situações como estas que o paradigma se mostra: ele cria modelos predefinidos na cabeça das pessoas e, em alguns casos, chega a cegá-los quanto à Inovação/Criação de novos padrões estéticos. Cabe questionarmo-nos. Se David Carson não tivesse experimentado as suas composições tipográficas (nos anos 70-80) surgiria o desconstrutivismo visual (que deu origem à estética Tecno e seus desdobramentos na web)? Se os Funcionalistas não tivessem adoptado a sua ideologia de produtos na década de 70 (criaram a modularidade nos produtos, trazida da Arquitectura) que produtos haveria hoje? Se o filme Matrix não tivesse sido concebido, que nova estética teríamos no cinema de acção? Estes, entre outros, foram os principais momentos em que a estética (via experimentação) causou furor, impacto e geraram discussão e novos caminhos.
A cada novo paradigma da-se um salto qualitativo/tecnológico em direcção a uma nova estética, e isso só é possível pela experimentação e pela ausência do medo de errar. Mas deve-se ter em conta um detalhe: quando a nova estética consolida-se, e transforma-se em paradigma. Assim funciona a indústria cultural - o que é ‘novo’ e estruturado tem tudo para se tornar um paradigma, até que um novo ocupe o seu lugar.
E assim, segue o ciclo de inovações onde o designer é um elo participativo. Por vezes pode ser quebrado, modificado e mergulhar novamente nele, sem se molhar. A experimentação é para o designer o que a água é para o peixe: sua essência. Através da experimentação criam-se novas formas de se mostrar uma informação. Padrões existem, mas não devem ser eternos. Nada é imutável, nem os paradigmas que permeiam o próprio design.


CONCLUSÃO

Ao longo destas páginas foi abordado o tema da Internet, Aldeia Global e Desconstrutivismo. Começamos por clarificar tais conceitos evidenciando alguns aspectos históricos e culturais que os originaram bem como algumas referências contextualizantes. Numa segunda parte, reflectimos sobre o modo como a abordagem à tipografia tem seguido novos rumos, resultantes das filosofias desconstrutivistas para as quais muito influenciou todo um novo mundo visto como aldeia global. Defrontamo-nos com um panorama diversificado em que proliferam ideias centradas em signos e significados no qual a semiótica aparece com um papel preponderante como disciplina de apoio ao design. Apontamos ainda a experimentação e a constante mudança de paradigmas como método ou campo de acção sobre o qual nos parece que o design se deve orientar.
Através deste trabalho podemos concluir a necessidade de se pensar na sociedade vista como um todo (aldeia global), e nas profundas alterações que este modo de vida provoca na forma como entendemos e trabalhamos o design. Pensamos assim, que o design deve assumir valor e procurar ter um papel comunicador eficaz e útil, independentemente da forma que assume.
A elaboração deste trabalho manifestou-se-nos enriquecedora pois reflectimos sobre aspectos contidos nesta aldeia global na qual vivemos e que de uma forma ou de outra influenciaram as ideias desconstrutivistas e as formas de abordar o design. E, embora não esteja presente inovação a nível científico nestas páginas, esteve sempre presente a ânsia de reflectir aspectos pertinentes e actuais que, de um modo ou de outro, nos pudessem ajudar como futuros designers. Pensamos assim, ter sido produtivo o tempo dispensado a redigir o resultado desta nossa pesquisa e esperamos que também tenha sido para o leitor que sobre ele se debruçou.

Data / Autor

2003-05-18 / Edgar Afonso / Jorge Cerqueira / Mariana Valença




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Notas

N/D